Texte

FREIE TEXTE

Ich schreibe fast nur noch Tonleitern – verschiedene Modi, auf- und absteigend – oft oktavversetzt, oft unregelmäßig mikrotonal. Dabei bin ich äußerst dankbar für Unwägbarkeiten, für Einschränkungen, die mir die Instrumente liefern, wenn ich sie Extrembedingungen aussetzte – sie etwa ausschließlich natürliche Flageoletts auf skordierten Saiten spielen lasse.

Es entwickeln sich feste Muster, Modelle, mit denen ich mich allmählich vertraut mache. So entsteht eine Art kompositorischer Baukasten. Wenn ich diese Forschungsarbeit einmal geleistet habe, brauche ich anschließend, beim Aufschreiben eines Stückes, nichts Besonderes oder Originelles zu erfinden. Ich fühle mich unbeschwert und aufgehoben.

Beglückend: Bekanntes in unbekannten Zusammenhängen zu erleben. Nicht zu wissen. Für kostbare Momente nicht zu erkennen: Ich höre ein Waldhorn… es sind Tische, die im Nebenraum verschoben werden. Das Café, in dem ich sitze, hat noch einen weiteren Raum… es ist nur ein Spiegel.

…über mein Komponieren

Seit 1997 arbeite ich mit Klängen von gestrichenen Metallteilen. Zunächst waren es große rostige Bleche von Berliner Schrottplätzen, für die ich das abendfüllende Stück banacht schrieb. In jüngerer Zeit verwende ich zufällig gekrümmte Trockenbauprofile und Blechdosen unterschiedlicher Größe in Kombination mit herkömmlichen Instrumenten.

Auf klangfarblicher Ebene suche ich bewusst Entsprechung und Ähnlichkeit. Auf dem Gebiet der Tonhöhen unterscheiden sich die beiden Komponenten jedoch fundamental: Bei den Metallobjekten verzichte ich auf fixierte Tonhöhen, obwohl sie spieltechnisch betrachtet bis zu einem gewissen Grad abrufbar wären. Der Tonvorrat hängt von der zufälligen Krümmung und Spannung des Materials ab und entzieht sich jeglicher Systematik. Bei herkömmlichen Instrumenten dagegen arbeite ich mit harmonischen Strukturen, die sich an einfachen Schwingungsverhältnissen messen und reiben. Die reine Quinte zeichnet sich hier vor allen anderen Intervallen aus.

In der Summe entsteht eine ungleichstufige Mikrointervallik, in der beides durchscheint: eine quasi diatonische nicht funktionale Harmonik und zufällige Tonhöhenkonstellationen, wie wir sie aus außermusikalischen Zusammenhängen kennen. So etwa von Hupkonzerten, quietschenden Straßenbahnen oder Stühlen, die auf glattem Grund verschoben werden.

Unterschiedliche Grade der Geräuschhaftigkeit ermöglichen eine gleichsam haptische Qualität des Klanges. Einfache rhythmische und motivische Bausteine generieren eine eigentümliche Archaik.

Konstanten meiner Arbeit sind der Umgang mit Fundmaterial, sowohl im physischen wie im übertragenen Sinn, die Konfrontation dieses Materials mit reinen Intervallen und einfachen Proportionen, sowie das Verschieben und Akkumulieren simpler Elemente zu komplexen Gebilden. Rostiges Altmetall und Alltagsgegenstände prägen meine kompositorische Handschrift – auch in Stücken, in denen sie nicht zum Einsatz kommen.

TEXTE ZU EINZELNEN KOMPOSITIONEN

tinwood constructions für 3 Blockflöten und gestrichene Metallobjekte

In den tinwood constructions treffen zwei höchst unterschiedliche Teilensembles aufeinander. Hölzerne Blasinstrumente, deren Ursprünge bis in die Steinzeit zurückreichen und metallene Fundstücke von der Baustelle oder aus dem Trödelladen.

Drei Renaissance-Instrumente bilden das Zentrum des Blockflötenensembles. Darum herum gruppieren sich barocke Sopran- und Sopraninoflöten im hohen, sowie die von Hans-Joachim Paetzold in den 1970-er Jahren entwickelten Großbass- und Subbassflöten aus Sperrholz im tiefen Register. Die drei Familien passen im Grunde nicht zusammen, da sie ganz unterschiedlich gestimmt sind. Die Renaissance-Instrumente orientieren sich an der mitteltönigen Stimmung, in der ein beschränkter Vorrat an damals gebräuchlichen Zusammenklängen annähernd rein klingt, andere hingegen unbrauchbar sind, da die Töne nicht enharmonisch verwechselt werden können. – Wenn ich mich also für ein Gis entscheide, habe ich kein As zur Verfügung. Zudem ist der Stimmton höher als bei den hier verwendeten Barock- und Paetzold-Flöten. Übergänge von einer Familie zur nächsten sind im Stück also stets prekäre Momente – nicht nur, weil die Spielerinnen ein Instrument ablegen und ein anderes in die Hand nehmen müssen.

Die Ausführenden an den Metallobjekten haben alle ein altes Fuchsschwanzsägeblatt, ein verbogenes Profil aus dem Trockenbau und drei unterschiedlich große Weißblechdosen vor sich, die sie mit einem, manchmal auch mit zwei Bögen streichen. Die Töne, die die Metallteile dabei erzeugen, wurden nicht manipuliert und entziehen sich jeglicher Systematik. Obwohl manche Tonhöhen mit einiger Sicherheit reproduzierbar wären, sind sie in der Partitur bewusst nicht festgelegt. – Lediglich werden manchmal ausgesprochen hohe oder tiefe Töne verlangt. Die musikalische Gestaltung spielt sich in hohem Maß auf dem Gebiet der Dynamik, des Rauschanteils, des Obertongehalts ab und wird durch eine sehr differenzierte Bogenführung gesteuert: über den Druck, die Geschwindigkeit und Ausrichtung des Bogenstrichs. Der Zugriff auf den Klang ist absolut physisch und direkt.

Die beiden Komponenten des Instrumentariums sind sich von ihrem Wesen her zunächst auffallend fremd: Der Klang der traditionsreichen Blasinstrumente ist ausgesprochen grundtönig, der der zum Musikinstrument entfremdeten Fundgegenstände derart komplex, dass oft unentschieden bleibt, welcher der irrational zueinander stehenden Teiltöne nun im Vordergrund steht. Das dynamische Spektrum der Blockflöten ist – bei normalem Gebrauch – relativ gering, das der Metallobjekte – vor allem nach unten hin – immens. Die Tonhöhen der Flöten lassen sich – bei entsprechender Grifftechnik auch im mikrotonalen Bereich – sehr genau kontrollieren, bei den Metallobjekten wurde auf festgelegte Tonhöhen gänzlich verzichtet. Trotz dieser Grundvoraussetzungen sucht die Komposition klangliche Verschmelzung, musikalische Korrespondenzen, Bereiche, in denen die Einzelteile schwer auseinanderzuhalten sind.

In dieser Komposition geht es wesentlich um Harmonik, und dies, obwohl die Tonhöhen der Metallobjekte weitgehend dem Zufall überlassen wurden. Jene entwickeln, wenn sie mit einfach fassbaren Intervallen der Blockflöten zusammentreffen, sehr spezifische Farben, in denen die historische Herkunft der Renaissance-Instrumente manchmal noch durchscheinen mag.

quader/spuren I: 4 x 4 für 4 grafische Videopartitur für 4 Ausführende

Oberleitungen der Eisenbahn, kahle Bäume mit kugelförmigen Misteln, Fassaden moderner Architektur, Risse im Asphalt – sie alle sind Musik für mein Auge. Sie faszinieren mich, ich kann mich daran nicht satt sehen. Der Gedanke, sie als musikalische Notation zu verwenden liegt nahe. Entsprechende Versuche verliefen für mich jedoch immer enttäuschend. Bei einer spontanen Umsetzung blieb das klangliche Ergebnis weit hinter der ebenso differenzierten wie überraschenden Vorlage zurück. Für quader/spuren habe ich auf sehr altertümliche Techniken zurückgegriffen: Eine lange Pergamentbahn, auf der musikalische Ereignisse als Zeichnung dargestellt sind, durchläuft von rechts nach links ein rechteckiges Fenster. Im Moment, in dem die Zeichen einen senkrecht gespannten Faden erreichen, werden sie von den Ausführenden gespielt. Das Prinzip ist dem einer mechanischen Spieluhr mit Lochkarten sehr ähnlich. Wesentlich ist für mich, dass die Ausführenden die Zeichen auf ihre persönliche Weise interpretieren – in sehr viel höherem Maße als bei einer herkömmlichen Notation – gleichzeitig aber einer äußerst genau festgelegten Zeitstruktur folgen. Die Notationen dauern alle weniger als eine Minute und werden jeweils viermal in Folge gespielt, jedes Mal mit anderer Stimmenzuordnung.

zhingerfür für Bratsche solo

für Mike Flemming

In meinem berndeutschen Dialekt bedeutet zhingerfür verrückt oder auch verkehrt, zhingerfür cho verrückt werden. Wer genau hinhört, kann in dem Wort seine Herkunft entdecken: ds hingere füri – das Hintere nach vorn. Als mein Solostück für Viola Gestalt annahm, schien mir der Ausdruck aus meinen Kindertagen ausgezeichnet dazu zu passen.

Ich denke, die formale Anlage erschließt sich beim Hören relativ schnell. Es steckt etwas Gegenläufiges darin und auch etwas Schizophrenes. Es kam mir jedoch viel mehr auf das Innenleben an, auf ein klangliches Changieren, das durch die Bewegung des Bogens immer auch ein wenig zufällig entsteht, das ich gleichzeitig aber in jedem Moment mitgedacht habe – das Hintere nach vorne holend.

Ein Solostück für einen Musiker zu schreiben, mit dem ich nun schon länger zusammenarbeite und den ich in seinem ganzen Wesen zutiefst schätze, war mir eine große Freude. Da wir uns während des Arbeitsprozesses mehrere Male getroffen haben, konnte ich mich an die Grenzen des Spielbaren vorwagen. Anders etwa hätte ich mich nicht getraut, auf der C-Saite bis in die höchste Lage emporzuklettern.

ensemblebuch für Ensemble

Mein ensemblebuch ist zwischen dem 6. März und dem 8. Mai 2014 in tagebuchartiger Arbeitsweise entstanden. Wann immer ich mir Zeit dafür nehmen konnte, habe ich mich morgens hingesetzt und den ersten musikalischen Gedanken gegriffen, der mir durch den Kopf ging. Viele der kurzen Stücke konnte ich an einem Vormittag zum Abschluss bringen, bei manch anderen hat sich die Arbeit über mehrere Tage hingezogen, musste zwischendurch unterbrochen werden. Die Sammlung sollte, vom Solo bis zum Tutti, die unterschiedlichsten Besetzungen enthalten.

Vor allem bei einem der Stücke hat mein eigenes Instrumentarium gewissermaßen mitkomponiert: Sämtliche Klänge, die auf dem größten Metallobjekt mit einiger Sicherheit immer wieder hervorzubringen sind, werden der Reihe nach gespielt – auf einer Kante hin, auf der anderen zurück. Saxophon, Fagott und Kontrabass schmiegen sich an sie heran, bilden charakteristische Mischungen mit den nicht temperierten Metallklängen.

Die fertigen Miniaturen habe ich bewusst beiseitegelegt, während die nachfolgenden entstanden sind. Jede sollte ganz für sich, aus dem Moment heraus entstehen. Erst zum Schluss habe ich sie nebeneinander gelegt und solange umhergeschoben, bis eine für mich schlüssige Reihenfolge entstand.

1 für 7 24. März

2 für 2 13. März

3 für 6 6. März

4 für 3 26./27. März

5 für 5 7. März

6 für 1 17. März

7 für 5 5. Mai

8 für 6 6. Mai

9 für 5 8. Mai

10 für 4 28. März bis 8. April

11 für 7 16. März

12 für 2 3. Mai

13 für 2 3./4. April

14 für 7 2. April

15 für 4 10. März

16 für 3 11. März

17 für 6 28./29. April

18 für 1 28. Oktober

19 für 4 10. bis 17. April

20 für 3 18./25. April

21 für 6 18. bis 20. März

27 fliegen für zwei gemischte Chorgruppen und vier Schlaginstrumente

Die gesungenen Fliegennamen:

Schwarze Holzfliege

Blaue Schmeißfliege

Graue Fleischfliege

Gelbe Dungfliege

Graugelbe Polsterfliege

Goldfliege

Schmuckfliege

Hornfliege

Hirschlausfliege

Helle Hausfliege

Dunkle Kohlfliege

Gepunktete Hornfliege

Breitmundfliege

Langbeinfliege

Stelzfliege

Tanzfliege

Nacktfliege

Große Stubenfliege

Kleine Stubenfliege

Falsche Stallfliege

Sonnenfliege

Herbstfliege

Taufliege

Satellitenfliege

Fleischfliege

Saftfliege

Selleriefliege

hexenkreis für Ensemble

In der Natur können wir Pilze finden, die einen nahezu perfekten Kreis bilden. Vom Zentrum aus hat sich das Pilzgeflecht unter der Erde nach allen Seiten hin ausgebreitet. An der Peripherie sprießen die Fruchtkörper, für uns sichtbar, aus dem Boden. Das Phänomen ist derart außergewöhnlich, dass die Menschen im Mittelalter es für ein Hexenwerk hielten. In der Natur erleben wir eine zufällige, amorphe Streuung von Elementen als den Normalfall, offenkundig geometrische Anordnungen dagegen als eine seltene und kostbare Ausnahme – etwa die kristallinen Formen von Mineralien.

Bei der Komposition meines Ensemblestückes spielte der Zufall eine zentrale Rolle: sämtliche Klänge wurden durch Zufallsoperationen auf den Plan gerufen. Das Chaos ist gewissermaßen die Ausgangssituation. Es wird in sieben Abschnitten durch unterschiedliche Einschränkung der Möglichkeiten vorübergehend in mehr oder weniger geordnete Zustände überführt.

Das Instrumentarium ist sehr heterogen: neben den konventionellen Instrumenten Baritonsaxophon, Posaune, Violine und Viola sind Hupen und Tröten, Blechdosen, Heulschläuche und Pappkartons beteiligt. Die Bewegung der Klänge im Raum ist mitkomponiert. Diese jagen sich auf der Kreisbahn, wie in der mittelalterlichen Vorstellung die Hexen beim nächtlichen Tanz.

In den vergangenen zwanzig Jahren habe ich wohl kein Stück geschrieben, ohne mich auf das musikalische Denken des leidenschaftlichen Pilzesammlers John Cage zu beziehen. Bei der Arbeit an diesem Stück war er mir ganz besonders nah.

teppich/klangding für Ensemble und Videoprojektion

Das Video klangding entstand 1999 und wurde beim festival junger experimenteller kunst im Alten Postfuhramt Berlin uraufgeführt. In den Jahren davor hatte ich auf Berliner Schrottplätzen klingendes Material für meine Raumkomposition banacht gesammelt. Da mir die Gegenstände auch optisch reizvoll erschienen, kam ich dahin, sie in einem Video als imaginäre Landschaft zu inszenieren. Das geschah mit einfachsten Mitteln: Ich arrangierte die Objekte auf einer Arbeitsfläche und beleuchtete sie mit einer Schrebtischlampe. Viele Gegenstände schaukelten – einmal leicht angestoßen – lange Zeit, bevor sie allmählich wieder zur Ruhe kamen. In dem Video bewegen sie sich wie von Geisterhand. Bewegte und statische Bilder wechseln sich ab. Ein Brett mit Rollen erlaubte einfache Kamerafahrten.

Das Video wurde ursprünglich von live gespielten Klängen der Metallobjekte begleitet. Für das ensemble xenon entstand später eine neue Musik zu den Bildern: teppich besteht aus 128 Klangfeldern, die sich teilweise nur graduell voneinander unterscheiden. Die Ausführenden haben eine gewisse Freiheit in der Zeitgestaltung und meist auch in der Wahl der Tonhöhen. Dagegen sind die Klangqualität und die Dynamik sehr genau festgelegt. Eine signalhafte Trommelstimme ermöglicht die Koordination des Ensembles.

wege für Traversflöte, Naturhorn und Kontrabass

An jedem Ort, an dem ich mich längere Zeit aufhalte, finde ich Spazierwege, die ich immer wieder zurücklege. Mit der Tages- und Jahreszeit, der Witterung, meiner inneren Gestimmtheit verändert sich auch die Wahrnehmung des mir vertrauten Weges.

Beim Hören von Musik bin ich oftmals erstaunt, wie sehr ich Wiederholungen von Abschnitten als etwas ganz Neues erlebe. Allgemein bin ich erstaunt, wie sehr sich das Hören von Musik vom Lesen derselben unterscheidet.

MA KE FOGU HA MI SURI für Kinderinstrumente und 4 Ausführende

Ich brauche keinen Vogel, denn ich habe ein kleines Ding, das Lärm macht… so etwa lautet die Übersetzung des Titels. Nicht etwa aus dem Japanischen, sondern aus meinem Dialekt, dem Berndeutschen.

Als Kind hegte ich große Bewunderung für meinen ältesten Cousin, allein schon, weil er bereits mit dem Traktor herumfuhr, als ich gerade mal bis 20 zählen konnte. Eines Tages hatte er, nach Anleitung meines Großvaters, ein erstaunliches kleines Ding gebastelt: Ein längliches flaches Stück Holz war mit zwei Löchern durchbohrt, durch die eine zur Schlaufe verknüpfte Schnur hindurchführte. Nachdem nun das Holz mehrfach gedreht worden war, zog man mit den Daumen beidseitig an der Schnur und das Holz begann, lustig surrend und heulend, bald in die eine, bald in die andere Richtung zu drehen. Mein Großvater, der das Spielzeug wahrscheinlich wiederum von seinem Großvater übernommen hatte, wusste hinter vorgehaltener Hand zu berichten, dass man mit dem SURI sogar den Teufel kastrieren konnte.

Gute Spielsachen waren aus Holz, Leder oder allenfalls Blech gefertigt, manch andere wurden mit dem verächtlichen Satz es ist ja nur aus Plastik disqualifiziert. Da diese Wertung bei mir tief verankert war, stellte ich später mit Verwunderung fest, dass die beiden Materialgruppen eine eigenartige Harmonie eingehen. Als ich Kinderinstrumente für mein Stück zu suchen begann, sah ich jedoch die Blas- und Schlaginstrumente, die ich spontan immer noch mit dem Begriff in Verbindung brachte, fast gänzlich von elektronischen Klangerzeugern verdrängt. Letztere waren in ihrer von 1 / 0, ein / aus, alles oder nichts bestimmten Funktionsweise für mein Vorhaben jedoch ungeeignet, da ich an modulierbaren Klängen, stufenlosen Übergängen und einem gewissen physischen Widerstand interessiert war. Fündig wurde ich schließlich nicht bei den Spielwaren, sondern bei den Faschingsartikeln und beim Partybedarf, wo es wunderliche Dinge wie Schreiblasen, Heulschläuche, und Ententröten zu kaufen gab.

Manche Teile des Instrumentariums könnten wohl längere Geschichten erzählen: Der Deckel eines hölzernen Karteikastens, den ich vor Jahren in Basel auf der Straße gefunden hatte, traf mit der Nachttischschublade von Herrn Schulz aus der Lübbener Straße in Berlin zusammen. Meine geliebte Melodica, die mich schon auf zahlreichen Reisen begleitet hatte, fand zwei ungleiche Triopartner der Spezies Triola, zu der ganze Generationen im Osten Deutschlands eine intensive Hassliebe hegen. Die Sammlung wurde ergänzt durch zwei Bambusflöten und zwei Handtrommeln aus Bali.

Die unterschiedlichen Stimmungen der Melodicas und der Bambusflöten fügen sich zu einem zufälligen, hochkomplexen Tonraum zusammen, der für meine Komposition genauso bestimmend war, wie ein über Jahrhunderte gewachsenes Tonsystem für manche traditionsreiche Musikkultur.

Neben diesem Tonraum und der Klanglichkeit der Instrumente war die japanische Gagaku-Musik eine wichtige Inspirationsquelle für mein Stück. Seit Jahren faszinierte und brüskierte mich ihre formale Strenge in Verbindung mit der grenzenlosen Frechheit melodischer Unschärfen, die sich zwischen den Instrumenten ereignen. Es ist heute kaum zu fassen, dass sie vor mehr als tausend Jahren entstanden ist.

Ich habe mich der vornehmen Musik hörend angenähert, erst mal nur wenig über sie gelesen und mein Stück im Dialog mit meiner Hörerinnerung für ein nicht besonders vornehmes Instrumentarium geschrieben.

AUFSÄTZE

Was im Kopf vor sich geht…

Text zum Buch SILENT LANGUGE der Zeichnerin Inken Reinert (2016).

Eine Zeichnung, die in mehreren Stunden sorgfältiger Arbeit entstand, mutet an wie ein flüchtig hingeworfener Pinselstrich, wie das Protokoll einer raschen Handbewegung, einer Geste.

festgehalten

eingefroren

stehengeblieben

Ein einzelner Laut – in Italien um 1930 von einer unbekannten Testperson gesprochen, gesungen, geflüstert – hinterließ Spuren auf Papier.

Wild dahin taumelnde Linien: eine Summe vieler ruhig pendelnder Kurven.

Wir beschreiben Hörbares mit Sichtbarem: Klangfarbe, weißes Rauschen, helle und dunkle Vokale.

Die charakteristische Kurve des Vokals e setzt sich aus einfachen Teilschwingungen zusammen.

Etwas wiederholt sich. In der Fläche, im Raum, in der Zeit. Immer ähnlich, nie gleich.

Linien

Wellen

Kurven

Wellenlinien

Wie schnell schwingt das n in nido, in nodo, in dono? – Ein Nest, ein Knoten, ein Geschenk. Die Bedeutung der Worte ist hier bedeutungslos.

Als Kinder haben wir mit Begeisterung einzelne Wörter so oft wiederholt, bis sie ihren Sinn verloren haben.

ein Satz

ein Wort

eine Silbe

ein Laut

Laute dürfen für sich stehen, müssen keine Bedeutung tragen. Übrig bleibt der reine Klang.

Was hat die Testperson zuletzt gesagt, bevor sie das Wort nido gesprochen hat? Wann hat sie dieses Wort zum letzten Mal spontan verwendet?

Sprachen, Diagramme, Schaltpläne, die wir nicht verstehen…

…sie bergen eine eigentümliche Schönheit – gerade weil wir sie nicht verstehen. Sie regen unsere Fantasie an. Wahrscheinlich sehen wir Dinge, die wir nicht sehen würden, wenn wir sie lesen und verstehen könnten.

Ich greife etwas Altes auf und setze – möglicherweise ohne mich auf dessen Inhalt zu beziehen – etwas Neues, etwas Eigenes hinzu.

Zeichnungen, die an kalligrafische Schriftzeichen in einer unbekannten Sprache erinnern.

Kindheitserinnerung: Wir sind bei einem Arbeitskollegen meines Vaters zu Besuch. Während die Erwachsenen sich im Nebenzimmer aufhalten, arbeite ich an einem Schreibtisch. Ich tue es in einer Schrift, in einer Sprache, die nur ich selbst lesen kann, bin ganz vertieft, als meine Eltern den Raum betreten und mit Schrecken feststellen, dass ich auf wichtige Dokumente gezeichnet habe.

Auf eine bedruckte Buchseite schreiben, malen, zeichnen. – Darf ich das?

Die Oszillogramme scheinen auf manchen Blättern vom Fineliner vollständig überdeckt – beinahe vernichtet. Übrig blieb die Beschreibung dessen, was wir nicht mehr sehen…

…welches Wort, welcher Laut wurde in welcher Stimmlage gesprochen und wie lange hat dies gedauert?

Wenn wir genau hinschauen, können wir die Grafik unter der Zeichnung noch erahnen. Es verhält sich wie mit der Erinnerung, mit der Geschichte: Wer sich dem Gegenstand mit Hinwendung und Sorgfalt nähert, kann tiefere Schichten entdecken. Vergangenes. Scheinbar Verborgenes.

Gerade da, wo die Oszillogramme vollkommen überschrieben sind, haben sie die Komposition der Zeichnung durch ihre Größe, Form und Anordnung auf dem Blatt wesentlich mitbestimmt…

…Häuserzeilen, die längst nicht mehr existieren, zeichnen sich in der Vogelschau heutiger Städte ab. Nach einem leichten Regen kann ich das Auto noch erkennen, das bis vor einer Weile am Straßenrand gestanden hat.

In dem Druck von 1934 haben sich die Lettern erkennbar in das mittlerweile vergilbte Papier eingraviert: Die Schwingungskurven im Textteil des Buches sind auf der Rückseite spiegelbildlich als kleine Erhebungen zu erkennen.

Ähnliche Spuren hat der Fineliner 2014 auf den herausgeschnittenen Einlageseiten hinterlassen: Die Zeichnung hat deutliche Vertiefungen verursacht. Aus einem Nebeneffekt heraus sind Ansätze zum Relief entstanden.

Die Faltung des Einlageblattes, die 80 Jahre zuvor in Milano vorgenommen wurde, hat ihrerseits auf die spätere Überzeichnung Einfluss genommen: Der Falz zieht sich senkrecht durch die Zeichnung hindurch, die an der betreffenden Stelle deutlich heller oder dunkler ausfiel.

Viel mehr als all diese tatsächlich physischen Erhebungen und Vertiefungen sticht jedoch die dreidimensionale Wirkung der Zeichnung selbst ins Auge: Die Schwünge scheinen sich aus der Bildfläche nach vorne zu wölben, nach hinten wegzubiegen, sich gegenseitig zu überlagern und umschlingen.

Wie sieht das m in mito aus, wie in matto, in rima, in mari, von einem Mann, von einer Frau gesprochen?

Jeder Konsonant, jeder Vokal hat seine unverwechselbare Qualität, hinterlässt im Oszillogramm seine charakteristische Spur. Im Fokus der Sprachanalyse wird ein einzelner Laut, dessen Dauer in Millisekunden gemessen wird, zu einem Universum. Das erinnert an ein Phänomen in der Musik des 12. und 13. Jahrhunderts: Wenn etwa in dem vierstimmigen Organum Viderunt omnes von Magister Perotinus der Vokal nach ungefähr einer Minute von i auf e wechselt, wirkt das, als würde man aus dem kühlen Schatten einer Felswand plötzlich in die grelle Sonne treten. Die ganze Welt scheint in ein anderes Licht getaucht.

Die Handschriften dieser Epoche – mit roter und schwarzer Tusche äußerst kunstvoll auf Pergament kalligrafiert – sehen den Oszillogrammen von Gemelli und Pastori verblüffend ähnlich: Aus der Ferne betrachtet verschmelzen die Quadrate, Rhomben und Balken der Notation zu unterschiedlich gezackten Linien. – Ein Phänomen, das uns im digitalen Zeitalter auf Schritt und Tritt begegnet.

Melodische und rhythmische Muster wiederholen sich. Genau wie in den Diagrammen der Sprachanalyse. Die roten Notenlinien wirken – noch weit mehr als in späteren Partituren – wie ein Koordinatensystem. In der mittelalterlichen Handschrift nehmen einzelne Silben ungefähr gleich viel Raum ein, wie in manchen Oszillogrammen aus den 1930er Jahren. Selbst die Senkrechten, die den zeitlichen Verlauf in Abschnitte gliedern, muten in beiden Dokumenten ähnlich an: Als technische Beigabe dienen sie der Orientierung beim Lesen.

Von links nach rechts…

…die Leserichtung bestimmt das Denken und Handeln der abendländischen Kultur. Wir lesen und schreiben von links nach rechts. Texte wie Noten. Somit verläuft in unserer Vorstellung selbst die Zeit von links nach rechts.

In klingender Musik, in gesprochener Sprache kehrt das Vergangene nicht wieder. Allenfalls erinnern wir uns daran und vergessen es dann mit der Zeit.

In der Zeichnung verhält es sich anders: sie gibt keine Leserichtung vor. Beim Betrachten kann unser Blick umherschweifen, zu jeder beliebigen Stelle zurückkehren. Alles ist gleichzeitig präsent. Unsere Augen folgen den Schwüngen, der Krümmung von Bändern und Linien, tasten die Zeichnung nach ihrer Tiefenwirkung ab, beginnen sie dreidimensional zu lesen. Erst ganz zum Schluss bringen wir vielleicht die Zeit ins Spiel, wenn wir uns überlegen, in welcher Reihenfolge die Linien wohl auf das Papier kamen, damit der Eindruck von sich kreuzenden Bändern entstehen konnte.

Setzen wir den Entstehungsprozess der Sprachdiagramme und Zeichnungen in Beziehung zu ihrem Erscheinungsbild, gerät der Zeitfaktor vollkommen durcheinander: Auf der einen Seite füllen Bruchteile von Sekunden ein ganzes Blatt, auf der anderen Seite wirken Hunderte sorgfältig mit dem Kurvenlineal gezogener Linien wie eine flüchtige Geste, ein hingeworfener Pinselstrich.

Manche Zeichnungen erinnern an exotische Schlingpflanzen, merkwürdig gekrümmte Blätter, seltene Gräser, botanische Zeichnungen von Naturwissenschaftlern, die vor Zeiten den Artenreichtum der Pflanzenwelt zu erfassen suchten.

Pflanzen sammeln

Fossilien sammeln

Steine sammeln

Vokale sammeln

Halbvokale sammeln

Konsonanten sammeln

sammeln – beschreiben – vergleichen

In der Schrift von Gemelli und Pastori finden sich zwei Arten der grafischen Darstellung: Die Oszillogramme, bei denen technische Geräte den Klang einer menschlichen Stimme unmittelbar in eine Kurve verwandeln, erscheinen organisch, lassen vielleicht an eine Gebirgskette oder stark bewegte Wasseroberfläche denken. Die Diagramme der Fourier-Analyse dagegen, die einen Vokalklang in seine Teiltöne aufschlüsseln, wirken technisch, erinnern uns an den Mathematik- und Physikunterricht in der Schule, an den Börsenbericht in der Zeitung. Im Kontrast zu diesen wirken die Fineliner-Zeichnungen vegetativ, ungezügelt und schamlos. Die beiden Komponenten scheinen unterschiedliche Sprachen zu sprechen.

80 Jahre sind zwischen dem Druck der Buchseiten und dem Entstehen der Zeichnung vergangen….

…einige Stunden hat es gedauert, bis die feinen, mit Schablonen gezeichneten Linien sich zu breiten Bändern zusammenfügten…

…418 Millisekunden hat die unbekannte Testperson gebraucht, um das Wort nulla auszusprechen...

… nichts...

…beinahe

Agostino Gemelli e Giuseppina Pastori: L'analisi elettroacustica del linguaggio.

Società Editrice “Vita e pensiero”, Milano 1934

TEXTE ANDERER AUTOREN

Zufall und Ordnung

Der Komponist Markus Wettstein und das neugegründete Ensemble realflug

von Florian Neuner

Das Berliner Musikleben ist zersplittert in eine Vielzahl von „Szenen", die in aller Regel voneinander keine Notiz nehmen: Da gibt die Vertreter der „neuen Musik", Komponisten im traditionell-akademischen Sinne, die Laptop-Fraktion der Elektronik-Bastler und Party-Beschaller mit Kunstanspruch, schließlich die Anhänger der angeblich freien Improvisation. Markus Wettstein mag sich dieser Spartentrennung nicht so ohne weiteres beugen. Als er nach einer Chorleiter-Ausbildung in Luzern bei Roland Moser in Basel Komposition studierte, waren dort, was so keineswegs üblich ist, Improvisationsübungen ein wesentlicher Bestandteil der Ausbildung. In Berlin, wo Wettstein seit 1997 lebt und wo er auch mit Chören arbeitet und in dem elektronischen Orchester MIMEO mitwirkt, rückte die Improvisation in den Mittelpunkt seines Interesses. So beteiligte er sich am 2:13-Ensemble, das seit einigen Jahren mit Improvisationssessions an die Berliner Öffentlichkeit tritt. Mit Jazz und dergleichen hat dieses Improvisieren freilich nichts zu tun. Das 2:13-Ensemble versucht sich in einem freien Erforschen von Klang- und Ausdrucksmöglichkeiten. Viele dieser Musiker waren auch jetzt wieder dabei, als Wettstein und die Sängerin Margarete Huber das Ensemble realflug ins Leben riefen. Mit anderen Leuten hätte man dieses Experiment auch kaum wagen können, ging es doch darum, die Erfahrung des Improvisierens kompositorisch fruchtbar zu machen.

Welche Anregungen sind es nun, die sich für einen Komponisten aus der improvisierten Musik ergeben? Markus Wettstein spricht von Klängen, die er sich am Schreibtisch nicht ausdenken könnte, Fundstücken gleichsam beim Experimentieren in der Gruppe; immer wieder haben ihm Proben des 2:13-Ensembles Ideen geliefert. Wettsteins neues Stück sturz still strömen, das am 22. November vergangenen Jahres zusammen mit Stücken von Maragrete Huber, Christoph Schiller und Matthias Jann von den zehn Musikern des Ensembles realflug im Ballhaus Naunynstraße uraufgeführt wurde, ist nun durchaus eine Komposition im traditionellen Sinne mit einer ganzen Fülle von aleatorischen Freiheiten allerdings, wie sie seit Cage und Lutoslawski in die notierte Musik eingewandert sind, mit nicht genau fixierten Tonhöhen und zeitlichen Abläufen. Er sei davon erstaunt gewesen, so Wettstein im Gespräch, wieviel man den Interpreten überlassen könne, ohne dass der Charakter der Musik sich grundlegend ändere. Dieses Vertrauen habe ihn nicht zuletzt die Erfahrung mit graphischer Notation gelehrt, speziell mit Cornelius Cardews monumentaler Treatise, die das 2:13-Ensemble 1999 aufgeführt hat. Freilich konnte der Komponist die einzelnen Parts auch direkt auf die jeweiligen Interpreten zuschneiden.

Ungewöhnlich ist die Zusammensetzung von realflug, des neuen Berliner „Komponisten-Interpreten-Ensembles": Stimme, Flöte, Trompete, Posaune, Schlagzeug, Metallobjekte, Melodica, Gitarre, Klavier, Viola und Kontrabass. Erstaunlich genug, dass auch die drei anderen Komponisten des Premierenkonzerts mit dieser Besetzung etwas anzufangen wussten. Die Metallobjekte sind dabei Wettsteins eigene Domäne, seit er in einem Workshop mit Schülern in Basel den „Klang der Dinge" (E. Czurda) für sich entdeckte; mit banacht hatte er 1998 den Schrotteilen ein ganzes Stück gewidmet. In sturz still strömen figurieren sie nun, gleichsam eingemeindet, als ein Instrument unter anderen.

Sturz still strömen besteht aus zwei Abschnitten, die im Titel poetisch charakterisiert sind: Der erste Teil ist ein Patchwork aus in sich geschlossenen Abschnitten, die zunächst „tagebuchartig" und ohne System auf einzelnen Zetteln entstanden sind. Wettstein hat diese Bruchstücke dann in eine assoziative Ordnung gebracht. Strukturiert werden sie durch Pausen, deren Länge sich aus ruhigen Atemzügen der Musiker bemisst. Beim Hören entsteht der Eindruck vielfältiger Bezüge, durchaus einer gewissen Geschlossenheit. Gegen die Diskontinuitäten dieses ersten Abschnitts ist das „Strömen" des zweiten Teils gesetzt, der während der einwöchigen Probenphase noch einmal komplett umgeschrieben wurde. Den „klanglichen Individuen" wird ein „Gewebe" gegenübergestellt. Der Komponist strebt hier ein „kreisendes Zeiterlebnis" an, ihm war es um die Vermeidung jeglicher Entwicklung und Dramatik zu tun.

Markus Wettsteins intelligent zwischen Ordnung und Zufall, zwischen Stabilität und Instabilität balancierende Musik erfuhr im November durch das Ensemble realflug eine konzentrierte Wiedergabe. Auf eine solche frei-konzentrierte, ernsthaft den Klängen nachspürende Musik kommt es heute mehr denn je an, wenn man angesichts des medialen Overkills, des fröhlichen Sampelns und der technischen Überbietungsdynamik das Hören nicht verlernen, was sage ich: wieder erlernen will.